謝貽娟的自畫像

文/陳貺怡 (國立臺灣藝術大學美術系所專任教授)

       謝貽娟的創作中有一個較不為人知，但非常獨特的部分，即是她的「自畫像」。當然，自畫像(self-portrait)在繪畫中屬於肖像畫(portrait)這個非常普遍的門類。但即便如此，它仍然扮演著非常特別的腳色。自畫像指的是藝術家的自我呈現，嚴格來講在文藝復興時才出現，而且最初是出現在「拜參肖像畫」中，例如吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti, 1378-1455)在他著名的〈天堂之門〉(1425-1450)上留下自己的自塑像，波提且利(Sandro Botticelli, 1445-1510)在他1475年的歷史畫〈三王朝聖〉中巧妙的將自己安插在朝聖者當中，並轉頭直視觀眾；抑或是拉斐爾讓年輕的自己與好友躋身於〈雅典學院〉的先聖先哲之中。由於繪製自畫像時藝術家看不見自己，必須透過鏡子反射容貌，因此在鏡像盛行的荷蘭繪畫裡，凡艾克(Jan van Eyck, 1390-1441)將自己的身影描繪在膾炙人口的畫作〈Arnolfini的婚禮〉(1434)的凸鏡中。當然文藝復興時期也不乏藝術家的獨自自畫像，而到了十七世紀，藝術家的自畫像或自塑像更是十分盛行，經常出現在工作室中，以各種配件與飾品標榜自己的職業身分與社會地位，不乏某種藝術家因社經地位提升而有的自傲感。不過將自畫像系統化，並且不間斷的定期創作的第一人是林布蘭特(Rembrandt, 1606-1669)，他遺世的40餘幅肖像畫展現出自傳的需求，以及藝術家對自我外貌與內在心理狀況的興趣。撇開方才提及的自我認知等私密原因之外，其實自畫像也具有一些社會功能，例如用於餽贈，或受到美術館與名人畫廊的委託而製作。至於自畫像的畫法，也跟一般肖像畫並無二致，可依據呈現的姿勢分為立像、坐像，表現的部位分為頭像、胸像、半身、全身像，或依頭部的方向分為正面、側面像等等，並沒有所謂自畫像的「特定類型」。唯獨杜勒曾經在1500年以被稱為Yimitatio Christi的完全正面像的方式畫過自畫像而引起爭議，因為在上古以來的傳統中，完全正面像是保留給耶穌的。

       十九世紀是一個自畫像數量大爆發的時代，特別是十九世紀下半葉到第一次世界大戰之間，1985年巡迴於斯圖加特、伯恩與洛桑的展覽《攝影時代的自畫像》清楚的點明了這一個現象，眾多學者並且提出一個「孤獨現象」的原則：亦即孤軍奮戰的前衛畫家例如高更(Paul Gauguin, 1848-1903)、梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)、柏克林(Arnold Böcklin, 1827-1901)、孟克(Edvard Munch, 1863-1944)、賀德勒(Ferdinand Hodler, 1853-1918)、席勒(Egon Schiele, 1890-1918)、貝克曼(Max Beckmann, 1884-1950)、迪克斯(Otto Dix, 1891-1969)等，對自畫像的興趣與繪製的數量，似乎遠遠超過社經地位優越的學院派畫家；其實學院派畫家中也不乏熱愛自畫像的藝術家，例如安格爾(Ingres, 1780-1867)的學生勒曼(Henri Lehmann, 1814-1882) 。此外，日耳曼性(Gemanité)也被當作一種詮釋觀點，日耳曼藝術家似乎在自畫像的生產上拔得頭籌，但事實上席勒雖然有大量的自畫像，克林姆(Gustave Klimt, 1862-1918)卻一張也沒有。我們能肯定的僅僅是自畫像與藝術家的社會地位與心理狀況有關，但在美學與技法上則很難加以分類。1839年攝影術發明之後，咸認為對肖像畫的銷路有影響，但事實上根據Erika Billeter的看法，攝影唯獨對自畫像的幫助多過於阻礙，因為大大促進了藝術家對自己長相的認知 。而自畫像的法文autoportrait乃是1950年代之後的發明，用來取代傳統的稱謂方式：「自繪的藝術家肖像」(portrait de l'artiste par lui même)。後者強調的是較具社會性的「藝術家的肖像」，而新世代的用語則強調「自身」(auto)。由此點明了自畫像比諸其他的肖像，最大的差異在於它的反身性，以及藝術家與他的描繪對象之間的互為主體性。這種特質更充分展現於1980s開始的當代藝術家自拍的熱潮中：在Cindy Sherman, Arnulf Rainer, Klaus Rinke, Giuseppe Penone, Pierre Molinier等藝術家的創作中，自拍既是手段也是目的。   
 
       謝貽娟最早的自畫像根據家屬現存的作品應該是1992年，但她從1993年9月15日起，重拾繼承自如此漫長歷史的自畫像創作，且完全跳脫了其他作品的創作模式而自成一格，可說是她創作中非常獨特的一部分。鑒於其獨特性，我們可以推斷這些作品是她保留給自己的，也許並不打算公開的部分，猶如林布蘭特將他所有的作品羅列於財產清單，除了他所有的自畫像一樣。而且她製作自畫像的方式也非常特別：從1993年開始每天以一張A4的紙(30.4 cm. x 22.8cm.)繪製自畫像，直至1999年7月19日停止，不過中間有一些缺漏，例如1994年1月缺了7張、2月1張、5月3張等等，1996年缺了一整個月，1998年缺了將近9 個月，而1999年斷斷續續畫了一些，最後於該年7月19日停擺，現存的畫作根據家人的統計總共是1619張。缺漏的原因不明，有可能是因故受阻無法維持頻率或繼續創作，但也有可能是遺失。

這些作品數量龐大，但尺幅千篇一律，構圖大同小異，全都是頭像，也就是只表現臉部。關於肖像畫中臉部的重要性當然是不言可喻，哲學家列維納斯(Emmanuel Lévinas)寫過《他者之臉》(Le Visage de l'autre)，德勒茲(Gilles Deleuze)則提出深奧難懂的「臉性」(faciality)。無庸置疑的，臉具有一種吸引人的特質，而且也是人像的靈魂所在，甚至我們幾乎可以質疑臉究竟是不是身體的一部分，因為在肖像畫裡，臉似乎就已經足夠。無怪乎謝貽娟完全聚焦在臉部的特寫，並如林布蘭特般恣意地實驗著各種不同的技法、風格、材質、表情。這些自畫像在形式上呈現出驚人的多元性，幾乎涵蓋了各種繪畫上的可能性，不僅材質包括油畫、水彩、水墨、鉛筆等混和媒材，在風格上更是無所不包：除了中規中矩的肖像練習與表情捕捉外，例如與藍色系列相關的〈自畫像0073〉、低限到近乎虛無的〈自畫像0092〉、嚴重扭曲變形的〈自畫像1091〉、貌似塗鴉的〈自畫像0115〉、在抽象表現主義的狂熱筆觸下勉強能辨識出五官的〈自畫像0145-0152〉、詭異又搞笑的〈自畫像0166〉、幾乎被狂熱動態構成的風浪淹沒的〈自畫像0193-0204〉、漫畫風的〈自畫像0309〉等等，而表情則是各種喜怒哀樂，不一而足。
       

       雖然她只畫臉，但表現方式也有一些不尋常之處，例如臉被遮蔽的〈自畫像0097〉、無臉只剩眼睛的〈自畫像0134〉、有臉卻沒有五官的〈自畫像1218〉、人臉已經變成符號的〈自畫像0120〉等。甚至在〈自畫像0623〉後謝貽娟製作了一系列的自塑像並加以拍攝，最後以現成物拼集成類似臉部的圖案，挑戰觀眾把任何長得像臉的圖案看成是臉的心理現象「幻想性視錯覺」（Pareidolia）。更值得注意的是，臉之外手也扮演了重要的腳色：大量的自畫像中出現一隻手或一雙手：托腮、扶額、撫臉、摀臉、摀嘴、遮臉、支下巴、將手指頭放在嘴中、或夾著煙。隨著這些具有暗示性的手勢加入，謝貽娟的臉出現煩惱、痛苦、焦慮、驚訝、沮喪、懷疑等等情緒，牽動著凝視這張臉的觀者。此外，在一直以獨自像呈現的這批畫作中，謝貽娟唯一允許與她的臉一同「入鏡」的，只有她的貓，甚至在多張自畫像中貓完全取代了人，謝貽娟似乎自我認同於她的寵物，或以隱喻的手法將自己代入。

       謝貽娟的這批作品相當難以詮釋，但不論如何，我認為藝術家大量繪製自畫像的現象顯然與 「唯我論」(solipsisme)有關，特別在藝術史中明顯結合了象徵主義與表現主義的潮流與傾向，以至於前述偏愛自畫像的藝術家們多半與這些傾向有關。唯我論者相信自我(soi)是不容懷疑的唯一意識表現，也是相對於外部世界之唯一可證的存在，如比利時畫家諾普夫(Fernand Khnopff, 1858-1921)將作品命名為《自我關鎖》(I Lock My Door Upon Myself)，並在他布魯塞爾的工作室中築了一個祭壇，上面刻著銘文：「On n’a que soi」(一個人所有的只有自己)。不過，對這一類的藝術家而言，那個被放在存有核心並被不斷檢驗的「自己」，通常充滿了對死亡的焦慮感。史皮利亞(Léon Spilliaert, 1881-1946)的〈鏡中自畫像〉 (Autoportrait au mirroir, 1908)即是最顯著的例子，藝術家似乎被鏡中的自己驚嚇，而鐘錶則代表時間/死亡的威脅。藝術家透過作品表現出精神中被隱藏的一面，連結於歇斯底里與精神官能症等心理疾病。內在生活雖然是個體進入神秘的唯一途徑，但擺脫外在世界後的自我，那個脫去理性束縛與社會規範的自己，卻又是如此陌生，或只存在於夢境或潛意識裡。象徵主義藝術家們對自我的探求，也大大開啟了超現實主義的大門。而謝貽娟對超現實主義的興趣，也不止一次被她自己與研究者提及。她的自畫像雖然不乏五彩繽紛的部分，但以數量上而言，仍是灰暗與焦慮的居多，且根據家屬，她在創作自畫像的期間她也飽受憂鬱症之苦。她的自畫像中最引人注目的一張莫過於〈自畫像0012〉，她在自己的背後畫了一個象徵死亡的骷髏，而且將自己的臉也某種程度上骷髏化，對應了柏克林1872年的〈有死神拉小提琴的自畫像〉(Self-Portrait with Death Playing the Fiddle)。另一張作品〈自畫像0590〉，則是以文字標示了如此的詰問：「我不知道？這就是我的生活？還是？」謝貽娟對於一己之存在與生命本質的提問，促使她每天一張又一張的，規律的畫下自己。猶如波蘭裔法國藝術家Opalka 以46年創作唯一一件作品《一到無限大》，用數字在畫布上謄寫時間，並同時拍下一張張姿勢與表情皆無任何改變的自拍像，直到生命之終方才結束。同樣的，對於不斷自畫的謝貽娟，即便她在1999年因故停止了，但所欲製作的仍是同一件作品：生命。