哲學的顏色—謝貽娟的繪畫創作

演講者：台灣藝術大學美術院院長陳貺怡

 

謝謝綺文的介紹，非常開心能夠再次的來到采泥，也很開心今天能看到這麼多的貴賓來到這裡聽我講貽娟。接下來我試著從我能夠對貽娟理解的角度，來分析或者是來談一下她的作品。當然兩個小時的時間可能沒有辦法把他的作品講的非常完備，因為每一個藝術家其實都有講不完，研究不完的東西，要成就一個藝術家其實非常困難。像貽娟這樣子用他的生命去創作的藝術家更是如此。
我把今天的題目定為「哲學的顏色—謝貽娟的繪畫創作」，那為什麼取這樣子的名字呢？就像剛剛綺文介紹的，貽娟為大家所熟知的是他的藍色系列，在兩千年以後的創作好像聚焦在一個很特別的顏色叫做藍色。但是當他提到藍色的時候，他說：「藍色是一個哲學的顏色」，那為什麼藍色是一個哲學的顏色？他要怎麼樣去討論或探究、發表他對藍色的看法，所以我把它叫做哲學的顏色。當然我今天演講不會只是聚焦在藍色這件事情，因為這個展覽的重點並不是藍色系列，剛剛綺文已經告訴我們，主要就是想讓大家知道貽娟比較不一樣的面貌。先跟大家很快速地介紹一下貽娟的創作方法跟他的創作歷程，在這個部分結束之後，我們再從三個不同的點去談貽娟的作品。

一、創作方法與創作歷程（1991-2017）

貽娟大概是1990年代開始比較有系統性的創作，當然貽娟並不是1990年才開始創作，不過1991年貽娟去了英國留學，之後他在英國的創作越來越豐富，然後在2017年的時候貽娟過世，他的創作脈絡就停止在2017年。 
她的作品有很多不同的系列，之前有很多不同的學者研究過貽娟，采泥已經幫她出過幾本畫冊，這些學者們把他的作品都已經分成了幾個不同的系列，或者說他自己就已經把不同的作品，依自己的想法分成幾個不同的系列。像這個我們通常稱它們是「鉛筆系列」。所謂鉛筆系列就是用非常簡單的材料，也就是鉛筆，當年貽娟在工作室裡面使用數量非常多的鉛筆，也有色鉛筆，基本上這是繪畫的人最基本的工具，也可以叫做起點吧。
我剛剛有問綺文這個展覽為什麼取這樣一個名字「這是這只是一個開始」，到底這個開始指的是什麼，為什麼說這只是一個開始，明明貽娟都已經結束了，還說這只是一個開始。後來我們逛到這一間，在左手邊的牆上，可以看到貽娟的筆記，貽娟留下的非常非常多本的速寫。我們可以從這些速寫知道這個藝術家創作的過程，他從發想不斷去醞釀，成熟了以後開始嘗試創作，整個過程我們可以在貽娟的速寫本上面看到非常多的蛛絲馬跡。他貼了一個小王子，大家也都知道《小王子》的故事吧？是一個法國的小說家寫的小說，貽娟他非常的喜歡小王子。書中有一個非常有名的情節，就是小王子在一張紙上面畫了一個點，那這個點可能就是一個藝術作品的開始，每一個藝術家開始他的創作的時候，可能只是一個點而已，有的時候可能就是一條線。
所以點跟線到底是什麼？昨天在藝境談抽象畫的問題，很多觀眾會覺得沒有辦法了解抽象畫到底是什麼。昨天我在藝境的時候有提到一個問題，就是抽象跟具象的區分其實是一個假議題，我認為我們不應該去區分抽象跟具象，因為在現實的世界裡面有具象的東西也有抽象的東西。我們可以問，線條到底是具象的還是抽象的。
線條到底是具象還是抽象？我覺得對於線條講的最讓人信服的，是梅洛龐蒂(註1)。梅洛龐蒂是法國的現象學學者，他用現象學的方式處理具象跟抽象的問題。當他在討論具象跟抽象的時候，他說具象跟抽象的爭論是完全沒有意義的，不管是具象還是抽象。他說：「線條既不是物的模仿，也不是一種物」。意思也就是說，當我們在畫具象繪畫的時候，我們用線條來描寫人物的輪廓、花的輪廓、樹的輪廓，可是線條不是物的模仿，因為物沒有線條。我們可以去看貽娟的這些速寫本上面畫了很多東西，我們會看到一個問題：貽娟的作品以抽象為主，就是被我們界定為抽象畫的東西，可是你看他的速寫本裡面全部都是一些具象的練習，比如說人體的練習。我剛剛翻了以後覺得非常的感動，他裡面有相當多地人體解剖學的練習，就跟達文西(註2)一樣，畫了一大堆骨頭、骨架，人體比例的練習。請問貽娟他又不畫人物，他除了畫自畫像之外幾乎不畫人物，也不畫具體的花，也不畫山水，全部都不畫，他的畫不過就是這些線條，他為什麼需要研究人體素描？梅洛龐蒂說，線條既不是物的模仿，當我們用線條去畫物的時候，我們不是在模仿物，因為物的身上沒有線條。模特兒身上有線條嗎？可是我們只能夠用線條去勾勒他的輪廓，但你們也知道實存的物體並沒有輪廓這件事。線條既不是物的模仿，他也不是物本身。所以我剛剛說線條其實是去描述物的一個元素，也就是說線條是藝術家在進行繪畫的時候，不可少的一個東西。這個東西介於具象跟抽象之間，其實就是介於物與物的模仿之間，所以你說他是實存的，他的確是實存的，但是他又不是像我們比如說椅子、桌子這樣子的一個實存；你說他不是實存的，但他其實又是一條線存在這個地方。這樣的思想其實是一個非常深邃的思想，你以為只是隨便畫一個線條沒有什麼大不了的，但在這個裡面有非常多對於線條的本體論的思考。這裡所思考的就是我們到底透過線條，可以傳達出我們對這個世界的什麼樣的理解跟什麼樣的模仿。為什麼他的速寫本裡面畫的東西全部都是學院派學生的練習？而她畫出來的這個線條難道不是從這樣子的練習裡面去誕生出來的嗎？所以像這樣子的作品，貽娟畫得非常的多。我們知道很多很多的藝術家都是以線條為主，不是因為簡單的關係，要把線條畫出一個學問來並不簡單，我待會會用很多其他的藝術家作品來跟大家解釋。
另外一個問題，比如說潑灑，拿顏料潑下去，當然也會覺得說太簡單了。但也沒有那麼簡單，早期貽娟的作品，我們剛剛看到的是比較簡單的鉛筆線條，後來他就會用顏料，比如說油彩，在紙的上面進行一些潑灑或是滴淋，或者是線條蜿蜒的走向等等。我們都會覺得這些尺幅不太大的作品就是好像都很簡單，就像是小孩子在玩遊戲，可以當作一個創作嗎？這個是她2000年的作品，這些作品都非常的有學問，楊心一博士在策劃他的展覽，把它叫做「自由抽象」，但其實我不太了解自由抽象的意義，但是我想也許就是很自由的一個創作，而這樣子的一個自由創作有非常長的歷程。我待會再用其他的作品來跟大家解釋，為什麼藝術家想要這樣子創作，這樣的創作的意義何在？
她有一些叫做「音樂系列」的作品，不像剛剛只是非常簡單的一個線條的走向或一些潑灑，他會有比較多複雜的線條。我們可以看到好像是地平線一樣的東西穿越整個畫面，然後上上下下，很多音符也好，或者是一些四散的元素也好，可能在表達某一種的音樂性，所以他把它叫做音樂系列。所有的這些當代藝術我們稱它叫做「非空間系列」，至於什麼叫做「非空間」，我會從什麼叫做空間開始解釋起，那我們就比較了解什麼叫做非空間。這個也是他的音樂系列之一，我會認為像這樣子的作品非常的像自動性技法。這張作品我覺得特別的可愛，裡面如果仔細看的話，很多小雞、有花朵、有蘋果、天空的氣球，這個是魚鰭，那邊有飛機、然後這邊還有鍵盤，充滿著可愛的細節，那這個應該也是音樂系列之一。
這個是他叫做「時間系列」，我們覺得很奇怪，為什麼叫做時間系列？他用了非常多的色塊，大小不同的色面，然後營造像這樣子一個結構的畫面。這個也是時間系列，這個也在我們的現場可以看到，為什麼這個叫做時間系列，我們待會也是來解釋什麼叫做時間，有助於我們理解他在研究時間的時候到底在討論什麼。
這個是他的照相腐蝕版畫，我們這次的展覽展出了幾張他的版畫作品，我們一看就知道他是版畫技術非常高超的一個藝術家，他做了相當多的版畫，也許我們以後也可以考慮來幫她辦一個版畫的展覽。 
這個是他的線條系列，是藍色系列裡面的線條系列。他開始對藍色感到非常大的一個興趣，甚至最後都聚焦在藍色。那早期作品就像是這樣子一個直線的方式，各個不同的藍色，這樣子排列。貽娟說它意味著一個限制我們的內心框架，也就是說，當沒有線條限制的時候他就變成像這樣子一個完全自由的狀態。就是貽娟最有名的這個系列的作品，非空間系列裡面的「粉末系列」。聽到粉末系列覺得這跟粉末有什麼關係，這個粉末指的是色粉。我們在外面的櫥窗有看到幾個架子，架子上面放了各種各樣的瓶罐，那個瓶罐就是貽娟到處去找的藍色色粉。這樣的作品的創作過程是非常的複雜，有好幾張是很大的，我們這次都沒有展出來，當然可以想像他展出的時候是非常的壯觀。他是先用壓克力顏料去打底，然後就開始去塑造像是符號又像是文字書寫的文字，就像是一些形體。剛剛謝大哥跟我說那個形體的來源可能是她從小畫的精靈，這些東西到底是精靈還是一些符號？有人說像梵文，因為貽娟對佛教非常的專注，所以他研究了很多像禪學，我有看過他幾張作品叫做梵。這是形體塑造出來之後他再用色粉抹上去，都是用他自己的手，把色粉這樣子抹上去。在抹上去的過程當中，其實並不是只有一種色粉，他是交換混雜了非常多的顏色，所以這是一種非常特殊的創作方式。那像這一張是一個很壯觀的作品，他做出了長254公分，可以想像把整面牆都佔據了得非常神秘又有吸引力的創作，也有比較小張的。這個就是他的粉末系列，有方形、有長方形、有長方形的中間有一個圓，也有把畫布乾脆做成圓形的這個形狀，或者是像這樣子。我們剛剛看到的這邊有半圓形，就是在一個乒乓球上，這裡這一個，這個小小的這裡他就在你的正前方，這個小小的框裡面有一個半圓形的小球，這個是叫做乒乓球去做的，他也有整顆球圓球狀的。
所以我們可能會覺得說貽娟的作品，有點跳躍好像沒有什麼脈絡？貽娟的創作並沒有限定自己，不是線性的發展，不是他先畫完的線條系列以後，再畫時間系列，再畫音樂系列。他的創作方式幾乎同時，或者是間錯的時間非常的短，所以說事實上這些系列對他來講都是一樣的東西，就是透過這些系列要達到的事情可能都是一樣的。這個表格是貽娟畫冊裡面所列出來的，這個表格其實在江凌青幫貽娟寫的藝評文章中寫的非常的清楚。江凌青後來去英國讀書，應該訪問過貽娟，跟貽娟也很熟，所以他非常理解貽娟的創作系統。
貽娟所有的作品我們都把它叫做非空間。我們要了解什麼叫做非空間，得先理解什麼叫做空間。她的非空間下面其實非常有系統的分成兩個部分，一個是物理，另外一個是心理。
物理的部分可能比較是一些物理現象的觀察，或者是研究，包括視覺錯覺，視覺錯覺來自於眼睛的結構，然後點線面，其實大自然裡面充滿點線面。就像剛剛我講的，線條到底是什麼，線條他是物的模仿但是他又不是物，所以到底點線面在大自然裡是佔據什麼樣的地位？然後時間是一種自然現象，水，音樂，那我也覺得蠻奇怪的為什麼音樂跟點線面要放在這裡，再來一個影子，原、源、圓。所謂心理的部分，談到粉末我覺得比較是一種情感的狀態或者是比較心理狀態，比如空即是滿滿即是空，這跟她的宗教有關，再來是狀態，心理的狀態慾望、結、這個糾結的東西或者是我們心裡面很多的抱怨。再來就是詩，關於什麼是詩，然後四季、易經，四季為什麼不在物理裡面？易經，易經當然可能是貽娟研究很多的東西，不過我沒有辦法談，因為我對易經沒有研究。然後日記，他每天把自己的心情透過日記來書寫，不過很有趣的是他日記並不是文字的，也許有幾篇是用文字來書寫，但是他的日記其實是用畫的，所以我們在場看到的這些自畫像就是他的日記。他每一天畫一張自畫像。

二、抽象的啟發

接下來就從幾個面向來談一下我認為貽娟他的創作，我剛剛很快地看過，要這樣子來理解他的作品是有點困難的，那我們會覺得有點個人。但是我想讓大家了解，貽娟在討論的問題，在藝術史上面到底如何被討論，還有為什麼大家要討論。
第一個角度，「抽象的啟發」。貽娟基本上是具象跟抽象都畫，不過他大部分的作品還是以抽象為主，就是如果我們硬要去區分的話，我們還是會把這樣的作品叫做抽象畫，而不會叫做具象畫。所以貽娟到底從抽象畫的歷史裡面得到什麼樣子的啟發？
這是康丁斯基(註3)在1910年的一張水彩畫，整個抽象畫的歷史就是從這個作品開始的，也就是說在1910年之前，不論是在西方或者是在東方，都沒有人畫過抽象畫，康丁斯基的這個作品被認為是第一張抽象畫。
抽象畫究竟是什麼東西？昨天我在藝境我也特別花了一點時間來談，當然我要在這裡把整個抽象畫的歷史講過一遍是不可能的，我只是想要講幾點，抽象畫對藝術家來講它的意義究竟何在？昨天有一個重點就是抽象的出現要跟具象放在一起談，也就是說，如果不是因為在1910年代以前所有的繪畫，不論要表達什麼都是用具象的方式來表達的話，那麼1910年康丁斯基提出抽象這個概念是完全沒意義的。康丁斯基他在思考一件事情，就是在繪畫裡面，把主題拿掉到底有沒有可能。當然他這樣想的時候，就是想試試看，所以他就試了，後來這一輩子沒有再畫過任何一張具象畫，不斷地在探索抽象畫這個領域。對當時的藝術家來講這是一個新的領域。我想，對貽娟來講，發現抽象的途徑也是一種新的領域。我其實不太知道貽娟在1990年代之前的創作到底是什麼樣的狀態，比如說復興商工時期的時候她畫些什麼，我猜想應該還是畫一些水彩的風景、靜物、人物，應該就是這些東西吧。那後來他畫這些抽象畫之後，肯定也是發現了一條新的途徑，或是一個新的可能性。這樣子一個新的可能性能馬上被非常多藝術家來使用，有的時候，甚至也不使用在所謂的抽象的事情上面。
其實貽娟的很多的創作，與其叫做抽象我更希望把叫做自動性技法。我相信貽娟自己也有提到過，他受到佛洛伊德(註4)的理論的影響，因為他到英國以後有讀佛洛伊德的《夢的解析》。我也相信他對自動性技法也非常有興趣。
你們這邊看到的是馬頌(Masson)(註5)的作品，馬頌在1965年的一個作品就叫做自動性技法(Automatism)。Automatism這個字就是翻譯成自動性技法，他的字首是auto，auto就是自動。它並不是抽象的畫，當然這個圖片不是這麼的清晰，仔細看的話，其實他畫了兩個人交纏在一起，他畫的並不是抽象，可是你會覺得他很抽象，你會覺得他好像不知道在畫什麼。自動性技法是馬頌的發明，馬頌當時加入了超現實主義的團體。在超現實主義裡面，他們強調就是所謂的自由或是解放。我剛剛講的，如果康丁斯基思考的問題是繪畫不畫主題行不行，這樣的思考意味著他想要把西方的藝術從學院主義裡面解放出來。學院主義畫人體素描，畫石膏像，畫風景畫，學習怎麼去寫生，怎麼畫水彩，這是我們教學生最基礎的東西。那些東西不是不好，但是如果只是那些東西的話，可能沒有辦法讓像貽娟這樣子的藝術家表達超越這些東西的東西。所以得要找到一個新的途徑，這個新的東西其中一個就是自動性技法。
自動性技法是依據佛洛伊德的理論，然後在超現實主義的文學裡面先開始發明。超現實主義的文學家創作就用自動性技法，或者是叫自由聯想技法來進行創作。我們昨天提到的寫詩，他們寫詩不會先構思，也不注意對仗或者押韻，甚至不注意字的意義，比較強調字的音韻，比較不在意這些字放在一起是有意義還是沒意義。超現實的詩最有名的一個詩句是Lautréamont(註6)寫出來的詩句，他說，「像一把雨傘跟一台縫紉機在解剖台上面相遇一樣的美」。雨傘和縫紉機根本沒關連，而且還要在解剖台上相遇。這個叫做驚訝之美，這種美是超越理性的美，要把你的理性打破。如果我們欣賞藝術作品始終框限在理性的架構，或是傳統的框架裡，可能就沒有辦法更上一層樓。但你的潛意識是充滿著非理性的世界，潛意識要被解放要透過自動性技法。看米羅(註7)在1925年〈世界的誕生〉這張作品後面滴淋的部分就是一種自動性技法，這個自動性技法很像貽娟的一些作品的滴淋效果。貽娟應該也很喜歡米囉，雖然他可能比較沒有提到過米羅。他其實非常像貽娟在進行的材質上面的一個試驗，這個當然牽涉到我剛剛提到的材料這件事情。所以我把貽娟剛剛的那個作品放在這個地方，是想讓大家了解貽娟這樣子的一個創作方式，他可能是某一種自動性技法，毫無前置構圖，絕對不會先想好要畫什麼，來到畫面的面前才開始隨著直覺，隨著我的潛意識的激發解放你進入一個完全不一樣的精神狀態。
在第二次世界大戰之後，我們把抽象的概念，也就是康定斯基，跟超現實主義的自動性技法結合在一起。其實貽娟非常重視心理、物理空間的平衡，所以有物理層面，比如說材料，心理則是藝術家在創作的時候的某一種狀態，這個狀態包括意識跟潛意識，藝術家在創作的時候這些條件缺一不可。當藝術家在滴淋的時候他的意識是空的嗎？
我要回到沙特(Sartre)(註8)，沙特是二戰後的存在主義潮流代表人物。像波洛克(註9)這樣子的創作方式我們可以稱為某種存在主義。波洛克的創作方式是把一塊畫布放在地上，他在周圍走來走去，滴淋潑灑，甚至還跳到畫布裡面。有人說看波洛克最後完成的作品，還沒有看他創作的時候來得精彩，因為他創作的時候好像在跳舞，所以叫做Action painting。在這樣的創作裡面，好像最後出來的成果還沒有行動本身來得重要。你要知道藝術家在那裡滴淋跟潑灑，我覺得有兩個東西必須要注意，第一個叫做材料，也就是物理，我再次的強調，貽娟非常清楚知道在她的創作行為裡面有分成兩個部分，一個叫物理、一個叫心理，物理是什麼，物理是材料。
藝術家戰鬥的對象就是材料，藝術家要制伏的就是材料，你問每一個學過藝術的人，第一件事情要買材料。買了材料之後藝術家要征服她的材料。材料不會聽你的話，藝術家征服材料的過程非常的困難。
馬蒂斯(註10)的線條大概是所有藝術家裡面最簡練的，我講簡練，我不講簡單。簡練不是簡單，練習了數百次之後做出來的東西叫做簡練。你們可能知道馬蒂斯的每一張非常簡單的可能就是兩條線條的作品，他的草稿大概有80張以上，為了很簡單的兩條線條他要畫80張的草稿。你們可以去看一下貽娟的速寫本，有好幾本。一個藝術家為什麼要一直在他的速寫本上面練習，那個線條就是這樣子練出來的。這個叫物理，可是如果只有物理層面就變成了形式主義。還有材料自己也會說話，所以藝術家在征服材料的過程當中必須要去思考他要把材料征服到什麼樣的地步，他要把主權行使到什麼樣的地步，他要讓材料完全的臣服，還是要讓材料部分的出來自己表達。像這樣子的創作方式就是我剛才講的，讓材料說話的唯物主義的一部分，他不會把線條變成一個人。如果線條變成一個人的時候藝術家就完全征服了他，而且完全不讓他說話，他就會變成一個人，因為我們讓材料變成一個完全不是他的東西。我剛才講線條不是物，可是如果他讓材料按照特性自己表現，比如說油畫顏料加了一定的溶劑之後會滴淋，有流動性，有比較黏稠的黏稠性，然後去調製，去研究。還有色粉，比如說色粉沒有任何結著劑原始的色料的狀態，那你使用它了他會呈現出一種乾乾的感覺會跟調了油的不大一樣，這個就是材料自己在說話，我們叫材質語彙。這些東西在貽娟的作品裡面她都需要去拿捏。還有心理的部分，藝術家在這樣子揮灑材料時你覺得他會有什麼感覺，他為什麼一定要這樣子用這麼誇張的方式創作，滴淋、潑灑、跳耀、飛舞？
這個叫做Action painting，Action painting是藝評家Rauschenberg(註11)談波洛克時，他說在這個畫布上面發生的事情不是繪畫，而是叫做「事件」。他還說這塊畫布不叫畫布叫做競技場，意思就是說藝術家在這個地方跟自己搏鬥，跟材料搏鬥之外其實也在跟自己搏鬥。藝術家的整個創作的過程都在跟自己搏鬥，處理自己的心理狀態，處理自己的情緒、情感、精神，處理自己的慾望，這個都是貽娟作品的系列名稱。那麼他在處理完自己之後，觀眾看到的時候他會感動，就會引發觀眾回憶起同樣的心理狀態。

三、時間、空間、光、聲音

當然在貽娟的作品裡不是只是我剛剛講的跟材料搏鬥，然後把自己的心理狀態放進去，我們還要知道，有幾個他非常感興趣的題目是他一直在研究的。他自己也說他一直在實驗光影，視覺空間的表現，平面跟空間的視覺性等思考。在他的作品裡面有幾個元素，第一個是時間、第二個是空間、還有光與聲音，當然不只是這樣，只是提出幾個比較有意思的，讓大家能夠了解，特別是不要忘記他所有的作品都取名叫做「非空間」。
講到空間的問題，就必須要了解空間是所有的畫家都在處理的東西，沒有一個畫家可以不管空間這件事情。我們知道繪畫是二度空間，所以畫畫這件事情應該就只要處理好二度空間就好了嗎？因為繪畫的載體雖是一個平面，可是每個畫家從來都感到一個非常大的矛盾跟衝突，就是雖然繪畫是二度空間，可是這個世界是三度空間。這個世界不但是三度空間還是四度空間(時間)。所以怎麼能夠把這個三度空間、四度空間，甚至是多向度空間，平行世界等等在二空間的繪畫上表現出來？
文藝復興的時候有一個叫做馬薩奇奧(Masaccio)(註12)的藝術家，在1420年左右思考如何去表現時間跟空間。我剛剛已經說過，在二度空間平面上面要表現三度空間很難，這作品算是第一張把三度空間表現得很成功的作品，你有沒有覺得山在後面人在前面，這是叫深度，深度就是第三度空間。繪畫有長度，寬度，沒有深度，繪畫是平的所以他沒有深度，有深度是假的，馬薩奇奧他把深度畫出來。
我們先不管深度的問題，時間也要畫出來。請問他怎麼表達時間？講故事的時候因為繪畫就只有一個畫面，要把一大段故事講出來是很難的事情，所以你知道畫家遭遇的挫折感有多大。這個是耶穌，然後你們有沒有注意到這個畫作裡面有人重複出現。這是聖經裡面非常有名的〈稅金〉的故事，有一些人來為難耶穌要他繳稅。耶穌讓彼得去殺魚，然後就拿魚肚子裡的金幣去繳稅。原來畫裡的時間是這樣子表達的。在1420年的時候，西方人發明了單點透視。之後文藝復興的畫作都這樣畫。我們有所謂的物理性的空間，就是實存的空間，我們也有視覺的空間，視覺的空間就是依據我們眼睛的構造看到的空間。單點透視就是如此，當我們看東西的時候有一個視點，就是畫作的中心點，畫作裡面的所有東西都會向後漸次的縮小，最後就會連成一些斜線，這些斜線最後就會交叉在這個點上，也叫做消失點。以前的學院的學生都要上透視學，這個是西方表達空間的系統，它把空間凝縮在所謂的視覺空間裡面，看畫的人會好像身歷其境一樣。因為畫家是依據他當時眼睛所見的那個東西畫下來的，所以當畫家離開，觀眾來看的時候，他看到是畫家看到完全一樣的東西。可是這樣做限制了一張畫裡面空間跟時間的表現，因為他會變成定時定點。因為他只有一個點，那個點就是藝術家站在那個地方的時候看到的東西，就是畫下來東西，所以，從此以後在畫面上不可能有重複出現的人。
這個系統被整個學院主義信守著，現代藝術家想要把它打破。所以你看莫內的魯昂大教堂系列，他總共畫了40張，單點透視被取消了，深度被取消了。因為他畫的是很近很近的，那個大教堂的正面，當你這樣畫的時候，你的深度自然就不見了。有沒有注意到，在這裡他也表達時間。時間如何被表達，他在一天裡面的不同時間去畫同樣的景，就會把時間性給表達出來了。塞尚被認為是一個透視很差的藝術家，你看這張畫的時候會覺得非常的疑惑。他畫出來的每一個東西角度都不一樣，他的靜物看起來簡單，但是他畫的所有的物件，所有的角度都不一樣，這個叫做多點透視。我今天還沒有把中國的透視拿來講。塞尚(註13)畫了各種不同的聖維克多山，用各種不同的角度去畫，畫了80多張。
貽娟每一天畫一張自己，每一天畫一張畫了幾千張，他是否在研究時間的變化，絕對有。我先不談自畫像的心理層面。這樣子一個作品三千張的自畫像，一天畫一張，在表達的是時間的消逝，或者把它叫做時間的綿延，時間的綿延是柏格森的一個理論。在這裡我把Opalka(註14)的作品給大家看，他是最近才剛過世的藝術家。1965年他開始創作這個系列。他的作品很有趣，就是寫數字。開始在一個黑色畫布上面寫數字，從一開始寫，他的作品叫做《一到無限大》，用白色的顏料跟筆在上面寫，寫完一張以後，休息，第二次再拿一張出來接著那個數字下去寫。可是第二張的黑底要加上1%的白，他的畫布的底就會越來越灰。這個作品從1965年一直做到他過世為止，他的一生只有一件作品，就是這一件。2004年的時候他的作品已經變這樣。你說這不是單色畫嗎，什麼都沒有，因為你沒辦法到原作的前面，如果你到原作的前面，你可以看到上面還都是數字，是從5,446,535寫到5,446,919。因為到2004年的時候已經全白，所以上面寫的白色數字也看不出來，但其實你稍微就著光線你還是看得出來。然後更有趣的是，每次畫一張的時候拍一張照片，這是1965年的時候拍的照片，2005年的時候已經變這樣。他用他的一生，做一件作品，這個時間是他的一生的時間，這個時間叫生命。
畢卡索(註15)也在討論時間，畢卡索只不過是學了塞尚，畢卡索也是從各個不同的角度去畫什麼物體，透過多點透視來討論時間。我現在一直在講時間，其實時間裡面含括空間，在空間裡移動才會產生時間。甚至坐在一個空間都不動也會有時間，我在這裡講課，講了兩個小時我們在這個空間裡面共同老了兩小時，你能意識到時間跟空間對藝術家來講是多麼沉重的議題。這個就是畢卡索想要表達的，時間跟二度空間上面在繪畫的一個結合。所以他試圖在二度空間的繪畫表現三度空間、四度空間，所以叫立體派，這個立體指的是三度空間。
我們來到馬勒維奇(註16)，剛剛那個作品只是1907年的作品，沒有想到時間飛快，到了1914年，已經有人畫出這樣子的作品。我們就覺得那接下去還要畫什麼，馬勒維奇（Malevich）的這張作品嚇壞了所有的人，叫做〈白色方塊上面的黑色方塊〉或叫做〈黑色方塊〉。這張作品雖然很多人表示不理解，可是，我在看到這張作品的時候，卻覺得非常感動，因為這個作品充滿了神聖性。因為這張作品掛在牆上，掛在牆角，他有意要擺脫繪畫的二度空間的宿命。繪畫的二度空間沒有什麼不好，黑格爾說繪畫就是因為他的二度空間，比諸其他的媒材他少了一度，可是正因為他少了一度，所以它有精神性。物質的東西越強，精神性就會越低。如果你每天不停的累積財富，那麼你的精神勢必庸俗。二度空間的繪畫，特別是當到了一個非常低限的一個地步，只剩下一個黑色方塊，那麼他的精神性就會變得很高。證據是他擺在東正教信徒家中懸掛聖像的位子，馬勒維奇其實是把他的方塊叫做「新的聖像」。
這是克利(註17)，貽娟非常喜歡克利，我想她從克利學到了非常多的功課。克利的作品充滿了音樂性，這個作品叫做ancient sound。克利曾經發過一個豪語，他說希望有一天夠成為一個傑出的鍵盤手。這句話從一個畫家嘴裡講出來有一點怪，你們可能不知道克利其實是一個音樂家，他小提琴拉得非常好，還曾經在市立管弦樂團裡面演出過。但是當他在講這句話的時候，他不是說真的想要成為一個鋼琴家。他是說他想要用色彩的鍵盤，也就是色階，來成為一個傑出的鍵盤手。色彩的鍵盤就跟鋼琴的鍵盤一樣，鋼琴的鍵盤如果可以製造出音樂，那麼色彩的鍵盤也絕對可以製造出音樂。
這個是貽娟的作品，貽娟也利用色彩的色階，還有色面的大小，跟顏色彼此之間的關係，製造充滿音樂性的作品，叫做時間系列。這些所謂的色彩之間的元素以及元素跟元素之間，彼此相互的關係也可以製造出一種時間感。這種時間感就是像音樂這樣子的東西，講時間同時也在講空間。在第二次世界大戰之後這些抽象表現主義，或者叫抒情抽象的藝術家，有的不斷地在跟材料纏鬥，有的不斷地在處理線條的問題，有人不斷地在討論創作的時候的身體的狀態，或是心理的狀態。線條也有快慢，慢的線條跟快的線條給人的感覺非常不一樣。
甚至是我剛剛提到精神性，像羅斯科(註18)的「羅斯科禮拜堂」其實沒有祭拜任何的神，是一個藝術的殿堂。在這裡面放了羅斯科的這些單色畫。我特別把貽娟的作品放在這個地方，讓大家對照羅斯科的這種所謂精神性的空間。
我剛剛已經提到很多不同種的空間，它可以是物理的，心理的，那麼也可以是視覺的。當然還有所謂的光線來加以輔助，我們可以透過色彩或形體的安排，韻律等來暗示聲音或者是光線。在羅斯科的禮拜堂裡面，看到這些非常單純的單色畫擺在你面前，他把你引導到一個所謂的精神性的空間。

 

四、藍色的哲思

接下來，我要講的是對貽娟非常重要的議題叫做「藍色」，藍色的哲思。貽娟說藍色是哲學的顏色，我引用她說的話：「我將藍色作為思考的底色」，為什麼藍色可以做思考的底色，為什麼不是紅色呢？黃色？綠色呢？你知道這個世界上顏色非常的多，為什麼是藍色？
講到藍色這個顏色，我希望大家能夠了解這個色彩在整個藝術史裡的特殊性，藍色不是一個普通的顏色。如果我們去追溯藍色的歷史的話，上古人並不知道藍色這個顏色，你去看荷馬史詩(註19)，荷馬史詩裡面沒有出現過藍色這個字。那你說奇怪，荷馬史詩是那個戰爭坐船去打特洛伊城，所以一定會提到海，那海的顏色是什麼顏色？荷馬史詩裡面把海的顏色叫οἶνοψ πόντος (deep burgundy)，他說海是深酒紅色，所以你就知道希臘人不知道藍色。還有一個證據，亞里士多德(註20)研究過色彩，他說色彩有五個顏色，黑、白、紅、黃、綠，他說只有五個顏色。你們說希臘人是色盲嗎？他們沒有看到藍色嗎？那請問大自然裡面有什麼東西是藍色？天空是藍的嗎？有人說天空是灰的，天空有人說是白的，東方天空魚肚白，所以天空一定是藍的嗎？海剛剛我已經講了他們說酒紅色。所以藍色這個顏色在上古的時候，我們基本上沒有察覺。我們不能怪希臘人，因為仔細看一看，在大自然裡藍色很少見，藍色非常的少見，以至於要培養比如說藍色的蓮花，都還要接枝接來接去。藍色其實非常少出現，但是綠色、紅色、黃色非常的多，所以藍色是一個非常特別的顏色。
埃及的語言裡面最先出現藍色這個字眼，埃及人也是世界上最早製造出藍色顏料的人，因為埃及人把他的顏料賣到整個上古的世界，之後我們才知道有藍色這個東西，其他的語言裡面才開始出現藍色這個字。藍色永遠都是最稀有的顏色，也是最昂貴的顏色，因為藍色的色料非常難做，數量又稀少，所以藍色一直都是什麼皇家的顏色，因為只有皇家才有辦法有藍色，所以藍色是一個特殊的顏色，一般的藝術家畫裡面不會有藍色。
這種情況也延續到中世紀，在義大利拉凡納的聖維塔教堂，是拜占庭藝術的一個非常重要的教堂。這個教堂藍色的部分，大概只在這個地方，你可以看到這是用小塊的石頭，拜占庭的馬賽克技術是用色料加上玻璃，玻璃還在流質的狀態裡面加上色料。你可以注意到藍色特別少因為藍色比較貴，所以藍色拼得少，但他出現在耶穌坐的宇宙上。不是地球，因為那個時候的人還不知道地球是圓的，宇宙對他們來講是圓的，所以為什麼貽娟認為圓形是很重要的，貽娟的這些東西都是圓形的，他的藍色系列的形狀都是圓形的，圓形其實就是宇宙，耶穌坐在宇宙的上面。
中世紀的時候，藍色的確就變成天空的顏色，中世紀的畫都是手抄本聖經非常的小，就是書的尺寸，這是很著名的林堡兄弟(註21)的作品，你要畫這一塊的話你要用藍色的顏料，這個時候的藍色顏料非常的昂貴，是用青金石(青金石是一種寶石)磨成粉去畫，特別的昂貴。然後，喬托(註22)在1305年的時候受委托，做了一個小教堂，裝飾整個小教堂。委托這個小教堂的人，在當時這個地區最有錢的一個銀行家，專門放高利貸的，整個世家都是在放高利貸，他爸爸因為放高利貸，被但丁寫到但丁神曲裡面，當作下地獄的代表。所以他很怕他自己真的下地獄，他就花了一大筆錢請喬托來幫他裝飾。他做了一個教堂，然後請喬托來幫他裝飾這個教堂。然後非常有誠意地用了很多的藍色，認為這樣就可以上天堂，不過當然是上不了。
藍色顏料大量的使用、平民化基本上是到工業時代之後。因為工業的發展，我們開始可以運用化學的方法來製造藍色原料，開始製造各種各樣的藍。其實藍色非常的多，如果你們畫畫你們就會知道，貽娟使用的藍色也非常的多，貽娟不是只使用一種藍，貽娟使用蔚藍、海軍藍、鈷藍等等。貽娟的藍色是經過很多的藍混合專門調製出來的，是一種屬於貽娟的藍，所以是一種非常特殊的藍。藍在19世紀工業革命以後，就變得比較普遍，所以藝術家開始畫非常多的藍色。但是對藝術家來講藍色也都意義別具，比如大家非常熟悉畢卡索的藍色時期，這個時期他的畫作全部都是用藍色調，最主要的原因是因為他的心情不好，藍色跟憂鬱有關係。
然後，康丁斯基很有意思，康丁斯基他們搞了一個團體叫藍騎士，所以他也是標榜藍色。康丁斯基的藍騎士是一個非常精神性的團體，不要忘記在這一年，康定斯基寫了一本書叫做《藝術的精神性》。他的夥伴馬克喜歡藍色的馬，馬變成藍色以後突然變得好高貴。莫內的藍色蓮花，但我們說過藍色的蓮花還不是真正的蓮花，很少有這樣的蓮花，但是藍色的蓮花裡面充滿著藍色的色調。
第一張的藍色單色畫是這一張，蘇聯構成主義的畫家羅欽科(註23)在1921年畫的，他畫了世界上最早的單色畫，紅、黃、藍三張，其中就有一個藍，因為藍色是三原色其中之一，所以藍色是色彩的起點之一，所有的色彩都是從這三個顏色發展出來的。
米羅非常喜歡藍色，我剛剛有提到過貽娟的作品跟米羅的自動性技法的關係，那米羅把藍色認為是一個很重要的顏色，最主要的原因是，他在這裡畫了是卡達蘭這個地方的農夫，這是他的鄉愁，因為他是卡達蘭地方的人。這裡畫了一個卡達蘭地區的農夫正在彈吉他，重要的是那一片藍色，充滿著鄉愁。而且更甚的是，米羅1925年的時候，他畫了一張這個作品，裡面了就只有這樣一坨顏料，藍色，然後都是文字，寫了Photo(攝影)，然後這邊寫著「這是我的夢的顏色」。所以對米羅來講，他的夢的顏色是藍色，這個很可以讓我們思考。米羅後來畫了這三張很有名的畫作叫〈藍一〉、〈藍二〉、〈藍三〉，現在收藏在龐畢度中心，可見藍色對他來講意義別具。這個藍色跟上面的這些星星點點跟這個紅色，有人說這個紅色是流星，有人說這個圓形是星星，我們發現貽娟有很多的圓型很多的星星點點，在藍色的背景上面，這個會不會是一個宇宙的象徵，或者是比較複雜的多次元的空間，或者是精神性的空間。馬蒂斯的爵士，裡面使用了非常漂亮的藍色，這個人物有個紅色的心臟，然後在這個黃色星星裡面，整個的背景就是一個藍色的背景。貽娟說他用藍色作為思考的背景。1952年開始Ad Reinhardt畫藍色單色畫，不過你可以仔細看在裡面有一個藍色十字架。
克萊因(註24)可能是我們最常會把貽娟跟他相提並論的藝術家，那貽娟自己也不否認他對克萊因的喜愛與尊崇。克萊因是一個法國藝術家，他的爸爸媽媽都是藝術家，他1928年出生，1962年就過世了，總共活了34歲，但是他卻是那個時代最重要的一個藝術家。克萊因的爸媽都是藝術家，所以他們是非常自由的教育，基本上都沒有要這個孩子做什麼，這個孩子也從來沒有想過他要當這個藝術家。他有一個興趣，就是柔道，他曾經去日本學柔道，段數打到四段。等到他學回來了以後，他就想要在法國開道館，結果沒想到他的日本的證書，不被法國接受，他本來要加入一個柔道協會，後來也失敗。所以後來又自己開了一個道館，在他開的這個道館裡面，他除了教學生打柔道，他還非常的重視沉思冥想，因為他認為一個人柔道打得好不好不只跟他的技術有關，還跟他的精神狀態有關。所以他要求學生要沉思冥想，進入某一種摒氣凝神的專注狀態。他就畫了一些單色畫來掛在牆上，讓他的學生打柔道之前面對單色畫沉思冥想。有一次有一個藝評家，叫做Pierre Restany(註25)本來是專門在鼓吹抽象藝術，去拜訪克萊茵，然後他就發現怎麼克萊因的單色畫很有意思，就幫他辦展覽，從此克萊因就誤打誤撞地進入了藝壇，之後他就開始畫單色畫。
這是他最有名的藍色單色畫，但其實他畫了各種顏色的單色畫，有橘色的有綠色的，據說他早期畫的都是橘色跟綠色為主，那甚至拿他畫的這些單色畫跟他的本身的宗教信仰也有關，從印度來的叫做「粉紅十字架」。後來他發現他的單色畫大受歡迎很多人買，買了以後拿去裝飾房間。他就很生氣，此以後不再畫其他顏色的單色畫，只畫藍色單色畫。為什麼他覺得只畫藍色單色畫，就能夠杜絕那些藏家因為不了解他，把他的作品拿去當室內裝潢的元素呢?
他曾經講過藍色對他來講是沒有向度的(no dimension)。有沒有發現很接近貽娟的「非空間」的概念：貽娟的作品擺出來，是平面繪畫、雕塑、裝置，還是壁畫？都不是，你看藍色是什麼，沒有象度的，克萊因說他超越了象度。所以貽娟的「非空間」不是空間，沒有空間，超越了空間，所以她想做的東西是比我們剛剛定義的空間都更超越了。藝術家想要給自己訂一個非常高的目標，所以克萊因說其他顏色都不是，只有藍色可以，他說藍色會暗示海跟天空，但是海跟天空也不是藍色。你把海水撈起來，看看根本不是藍的，天空你飛上去你也不會看見藍色。所以他說藍色雖然暗示了海跟天空，但是基本上，在所有的大自然裡他是最抽象的，所以他提出了藍色的抽象性。所以藍色不要把它變成藍色的蘋果、藍色的盤子，藍色桌子，因為基本上藍色是抽象的，連藍色的花都很少，藍色的樹我們看不見，藍色的人只有一部電影叫做阿凡達。
那他也做藍色圓盤，這個是克萊因的藍色的圓盤，圓這個形狀我們待會還會再提到。他的作品也有像這樣子浮雕的呈現，在這個浮雕的作品上面他是加了海綿，他是放海綿在畫布的正上面。講到他的藍色，我剛剛提到你千萬不要以為他是在畫畫，這一張這是他最有名的一張藍色的單色畫，這是在1960年的時候畫的，而且他在這個時候跟一個朋友研究出這個藍色，這個藍色是他專利的所以他有申請專利叫做International Klein Blue（IKB），這個藍色其他人不可以用，只有他可以用，而且不可以販售。他申請了一個專利，就是他專門使用的藍。這個藍色他是用滾筒畫上去，所以像這樣子一個作品裡面基本上是沒有任何的筆觸，因為他是用滾筒非常均勻地滾上去。這張作品跟一般的畫作的形狀跟一般的畫作的形狀不一樣，他的所有的單色畫他不把它當作是繪畫，所以它的形狀也跟一般的繪畫不一樣，邊角是圓的。他不是繪畫，沒有向度(no dimension)，也不是一個框。因為繪畫永遠在畫框裡面，所以克萊因想要讓你知道這個不是繪畫，他有沒有想要把這個藍色框在一個所謂畫框裡面。他所有的邊角都是橢圓的，甚至會做一些圓形立體的東西，跟貽娟很像。事實上他也曾經做整間房間的裝置，把他的International Klein Blue全部鋪在畫廊的地面上面，在這個邊角就只有這一張小小的藍色單色畫。你在這樣子的一個場景裡面你不會思考到一個所謂繪畫的問題，你思考到是一個被經營出來的非常特殊的，具備一種難以言喻的精神吸引力的空間。
他把他的好朋友阿曼也做成藍色的，變成藍色以後真的不大一樣。克萊因的International Klein Blue有專利的，現在有一家油漆公司前陣子才剛剛上市叫做resource，他去克萊茵基金會談了就買下這個權利，然後製造了萊因藍的油漆，可以去買，沒有很貴，然後你就可以把你家漆成這樣。當然如果我們這樣做克萊因會氣死，因為克萊因就說我這個是法器，你們把它變成油漆，為了賺錢什麼都可以。
然後你看Fontana(註26)這個作品，藍色的油畫布他還把它切開，切了兩刀，所以就會有一個所謂的縫隙，對於空間的討論就更加的有意思，破壞了所謂的畫布的平面空間，這個空間是現實的空間？精神的空間？想像的空間？還是所謂的縫隙呢？還是生活？有很多種的詮釋方式。這是他做了這個，我們說跟光線有關係的作品，把光線跟藍色的空間結合在一起製造出來的叫Ambiante Spatiale(空間氛圍)。
這個是James Terrell(註27)的作品，是光的藝術家，他也非常擅長使用藍色的光線。我們在貽娟的作品裡，也知道他非常的強調他用藍色的色粉有不太一樣程度的色光，顏色其實有光度，所以顏色他可以表現光線，叫做明度。明度高的顏色他表現光線會更強，明度低的就比較低，所以我們可以透過用色彩或色光的研究，甚至用真正的光來製造一個深度環境。
東方的藝術家也對於所謂色彩的思考，或色彩的這個抽象性的這個思考，像李禹煥(註28)是我們大家很熟悉的韓國的單色畫代表人物，他的另外一個作品，也是非常的低限。但正是因為他很單純(pure)，可以帶領我們進入一個純粹的空間。不要忘記藍色經常給我們的感覺，是一種心靈的平靜，是一種精神的深度，是一種深邃，甚至可以進入一種比較平靜的狀態。
講到圓，圓形比如說這個是日本的具體派的最重要的一個人物，叫做吉原治良(註29)，他的繪畫從頭到尾就是在畫圓圈，他畫了無以計數的圓圈，其實非常的東方。我覺得貽娟的作品裡面如果他跟克萊因有什麼不同的話，我覺得很重要的是他的一個東方的背景，這一塊也值得我們再去更深入的思考。究竟貽娟如何把他的東方背景，還有他的東方哲學的思想融入在他的作品？你可以看到就像寫書法這樣隨便畫一個圓，可是對吉原志良來講這個就是一切的開端，這個世界的開端可能就是圓形。在達文西非常著名的作品〈維特魯維人〉裡面，把人放在一個完美的圓形裡面，這個圓形的中心點就是肚臍，肚臍就是人的生命的來源，所以圓象徵什麼，宇宙，象徵生命的誕生。

 

Ｑ＆Ａ

        非常感謝陳老師在兩個小時內真的是帶我們走一段西方藝術史，從希臘羅馬開始，我相信大家都很認真的在聽，而且中間沒有人睡著，而且我發現我旁邊的人都在做筆記，非常高興，我們現在有一點時間，現場朋友有沒有想要提問，會有問題想要更深入的了解。

 

Q1：請教老師一下，因為您剛剛有一開始就提到說前面的那個藍跟後面的那個球絕對是不一樣，那老師可不可以教我們如何在非專業的情形之下，可以看出裡面的眉眉角角，因為你剛剛介紹這麼多他的顏料的部分，謝謝老師。

A1：這個問題非常的難以回答，因為辨別藝術作品的好壞這也是一個專業，所以如果藝術家要掌握十幾年的功力才有辦法把藍色的色粉塗得很漂亮。看那顆球，你看那一顆球的色粉的狀態跟這顆球的色粉的狀態，就知道這個人已經玩色粉大概玩了幾十年了，然後那個人可能玩了大概十天，兩個小時那還算不錯，因為她才玩了兩個小時，明眼人一看就知道玩10天以後的結果，那這可能就是玩10幾年以後的結果，我玩兩天的結果，兩個小時的結果，你說我們怎麼看出來的，我覺得這很難講耶，因為我從國中到現在差不多40年，你說40年的功力怎麼能夠在5分鐘之內告訴你怎麼辨別，我覺得很難。
不過當然我還是可以給你一些原則，譬如說色彩的調和的狀態，色粉固著的狀態，色粉就是從材料的角度來看，處理材料的技術，比如說結著劑怎麼使用，色粉的調和，還有他的固著的特性有沒有被處理好。或者是說那個顏色，因為你看貽娟的那個顏色，那個藍色是有變化但是又非常的統一。所以你不會覺得他是很多不同色粉弄上去的，你會以為說好像本來就應該是這樣，其實不是，他是經過很多的層次，然後很多的顏色放上去最後達到那個非常統一一致的狀態。但是他們的不是，他們那些色粉沒有在一個統一的狀態裡面，可是非常清楚可以區分出來哪個先上哪個後上，還有各種不同顏色的色粉，是分開來的他沒有結合在一起。那這些就是我們所謂的美學原則，其實也不難，他就是一些美學原則，但是鑑賞這些事情，是需要經年累月。我非常鼓勵各位對藝術有興趣的，不論你是來自於那個領域，如果你愛藝術，只要你每天看，如果你不看的話，也是不可能讀得懂藝術的。我以前在法國讀藝術史的時候，其實我的同學沒有人是畫畫的，全部都是讀文學的、讀歷史的、讀什麼都有，可是他們都有辦法理解那些藝術作品的原因，發現他們通常都來自於收藏世家，或者他們父母在學收藏，或者他們本身開古董店，所以他們就已經從小都在藝術作品堆裡面打滾，所以要看得懂藝術作品很簡單，你就是每天去跟藝術作品打交道就可以。你每天在裡面滾，你就一定會滾出來。

 

Q2：老師我再問你一個問題，就是他的畫很特別，是因為他是要手，都沒有用筆，所以我才請教你這個問題。

A2：對這也是他的選擇，因為用手去處理那個狀態，那個均勻的狀態會跟我們用筆不太一樣，他有戴手套嗎？所以他會一直不斷地要洗手，會不會影響健康我相信會，其實藝術家是有職業風險，藝術家是一個非常脆弱的職業，藝術家經常會生病，如果不注意創作的狀態，是會生病的。

 

Q3：老師可以問一下，貽娟這位畫家你覺得他有跳脫，他跟那個康丁斯基有什麼不一樣？

A3：你是說康丁斯基的點、線、面嗎，我覺得康丁斯基在講點、線、面的時候他就是提出了一個原則，因為我們知道康丁斯基他寫《點、線、面》這本書的時候，他人在包浩斯當老師。他教的課就是一種造型原理，有點像我們現在教造型原理的課。他有必要透過一些比較有系統的論述，告訴同學一些所謂造型的原則，或者是原理，那當然他也會談一些內涵的問題。不過我覺得他只是一個原則，這個原則如何被個別的藝術家來使用，他就會被個別化。
比如說對貽娟來講，那個點到意味著什麼，或是說那些線條的纏繞，或是線條的走向，線條的速度線條的粗細，這些對貽娟來講都有他自己個人的意義，而且都跟他創作的時候的狀態是有關的，所以你說跟康丁斯基有什麼不同呢？我可以跟你看康丁斯基畫的是比較那個點、線、面的原理，我跟他是完全不一樣的，但是康丁斯基提出了一個原則性的問題，就是所謂的結構的問題，構成的問題。

 

Q4：老師我的問題很簡單，就是你剛才提到說你看到馬勒維奇那張畫的時候你哭了，那我很好奇假設你今天看到克萊因的全部的藍色畫，你會感動嗎？

A4：我在龐畢度中心看過，因為那個時候太年輕了。我看克萊因的作品是年輕的時候，那個時候，在巴黎讀書看的。我覺得對那個時候的我來講我沒辦法體會，可能有一些書面上的知識，就是頭腦裡一些關於克萊因的知識，可是我那個生命的經歷跟厚度不夠，去理解克萊因透過那個藍到底想表現什麼。不過我也要講的是克萊因他是有點玩世不恭的人，他想做一些莫名其妙的事情，所以有些人會覺得他是在搞怪。因為我知道很多關於他的事情，包括他曾經辦過一個展覽，就是空，這個展覽就是到一個畫廊，然後什麼都沒有，牆上沒有任何的畫地上也沒有任何雕塑，什麼都沒有，但是有雞尾酒，藍色雞尾酒。每個去的人就喝雞尾酒，然後喝完以後，他說那個喝完回家就會上出藍色的排泄物。有人就罵他說你是整我們嗎？作弄我們嗎？你什麼都沒有，這是什麼展覽？然後他就說，誰說我這個展覽什麼都沒有，我這展覽裡面充滿著靈氣的膠。什麼是靈氣的膠，他在展覽的前兩個禮拜，每一天都在展覽的會場裡面沉思冥想打坐。所以他說他把藝術家的精神、靈氣充滿在那個整個會場。誰能夠知道他在講什麼，那個精神的靈氣我又看不見、摸不到。而且你知道精神這種東西，要頻道對才有辦法對上，如果我也沒有在修行，我也沒有在祈禱，我去那樣子作品裡面我是沒有感覺的。

 

Q5：我的意思是說藍色跟黑色對你的影響。

A5：那個不是藍色或黑色的問題，因為兩個藝術家表達東西都很深，可能有一點點不大一樣。但是，我看到馬勒維奇那是前年的事情，我已經很老了。我覺得人生差不多到了黑色的那個地步，就到黑色方塊的那個地步，所以我看了特別有感覺，就是覺得這樣子的畫作是很自由的，我想要講的是貽娟在追求的是一種精神上的自由。我認為是這樣子，不只貽娟，很多的藝術家都在追求這個東西，我也在追求，因為我也老了，我也覺得人生沒有什麼好眷戀的，如果能夠得到精神上面的自由，就不枉此生了。

「哲學的顏色—註釋」

 

註釋1.  ←按一下回文章註釋處

莫里斯·梅洛-龐蒂（法語：Maurice Merleau-Ponty，1908年3月14日－1961年5月3日），著名哲學家、法國現象學運動的領導人物之一。

 

註釋2.  ←按一下回文章註釋處

李奧納多·達文西（義大利語：Leonardo da Vinci，意為「文西城的李奧納多」；儒略曆1452年4月15日－1519年5月2日），文藝復興時期人文主義的代表人物，也是歷史上最著名的藝術家之一是義大利文藝復興時期佛羅倫斯共和國的博學者，與米開朗基羅和拉斐爾並稱文藝復興三傑。

 

註釋3.  ←按一下回文章註釋處

瓦西里·康丁斯基（俄語：Василий Васильевич Кандинский ，1866年12月16日－1944年12月13日），出生於俄羅斯的畫家和美術理論家，與皮特·蒙德里安和馬列維奇一起被認為是抽象藝術的先驅。他還與其他人共同成立了一個為時不長但很有影響力的藝術團體「藍騎士」。

 

註釋 4.  ←按一下回文章註釋處

西格蒙德·佛洛伊德德（德語：Sigmund Freud，1856年5月6日－1939年9月23日），奧地利心理學家、精神分析學家、哲學家，精神分析學的創始人，二十世紀最有影響力的思想家之一。

 

註釋 5.  ←按一下回文章註釋處

安德烈·馬頌（法語：André-Aimé-René Masson，1896年1月4日－1987年10月28日），法國藝術家。其作品被認為是超現實主義和抽象表現主義之間的橋樑。著名的automatic art的擁護者，他的《Automatic Drawing（1924）》，目前為紐約現代藝術博物館的永久性收藏品。

 

註釋 6.  ←按一下回文章註釋處

洛特雷阿蒙（法語：Comte de Lautréamont，1846年4月4日－1870年11月24日）出生於烏拉圭的法國詩人。他唯二的作品《馬爾多羅之歌》和《詩》對現代藝術和文學，特別是對超現實主義和情境主義產生了重大影響。洛特雷阿蒙去世時，年僅24歲。

 

註釋 7.  ←按一下回文章註釋處

胡安·米羅（Joan Miró i Ferrà，1893年4月20日－1983年12月25日），加泰隆尼亞畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現實主義的代表人物。與畢卡索、達利並列西班牙後現代三大藝術家。

 

註釋 8.  ←按一下回文章註釋處

沙特尚-保羅·沙特（法語：Jean-Paul Charles Aymard Sartre，1905年6月21日－1980年4月15日），法國哲學家，他是存在主義和現象學哲學的關鍵人物之一，也是20世紀法國哲學和馬克思主義的領導人物之一。

 

註釋 9.  ←按一下回文章註釋處

傑克遜·波洛克（Jackson Pollock，又譯傑克森·波拉克，1912年1月28日－1956年8月11日）是一位有影響力的美國畫家以及抽象表現主義運動的主要力量。他以他獨特創立的滴畫而著名。

 

註釋 10.  ←按一下回文章註釋處

亨利·馬諦斯（法語：Henri Émile Benoît Matisse，1869年12月31日－1954年11月3日）法國畫家，野獸派的創始人及主要代表人物，也是一位雕塑家及版畫家。野獸派主張印象主義的理論，促成了20世紀第一次的藝術運動。使用大膽及平面的色彩、不拘的線條就是馬諦斯的風格。風趣的結構、鮮明的色彩及輕鬆的主題就是令他成名的特點，也使得其成為現代藝術中最重要的人物之一。

 

註釋 11.  ←按一下回文章註釋處

勞勃·勞森伯格（英語：Robert Rauschenberg，1925年10月22日－2008年5月12日），美國畫家、圖形藝術家。勞勃·勞森伯格以1950年代的「組合」而聞名於世，該作品使用非傳統材料及物體來創新組合。

 

註釋 12.  ←按一下回文章註釋處

馬薩奇奧（Masaccio，1401年12月21日－1428年秋季）原名托馬索·德·塞爾·喬凡尼·德·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），15世紀 義大利文藝復興時期偉大的畫家。他的壁畫是人文主義第一個最早的里程碑，他也是第一位使用透視法的畫家。

註釋 13.  ←按一下回文章註釋處

保羅·塞尚（法語：Paul Cézanne，1839年1月19日－1906年10月22日）著名法國畫家，風格介於印象派到立體主義畫派之間。其作品對亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢卡索產生極大的影響。著名作之一為一系列的《聖維克多山》油畫作品。他的每一幅聖維克多山都有變化和進步，面對一個風景主題，透過不同視覺角度的觀察來重新分析形體與色彩兩大要素間的結構關係，瓦解了400多年來一層不變的透視學法則，為立體主義和抽象藝術的發展奠定了基礎。

 

註釋 14.  ←按一下回文章註釋處

羅曼·奧帕烏卡（波蘭語：Roman Opałka，英語：Roman Opalka，1931年8月31日－2011年8月9日），波蘭藝術家。自1965年開始，羅曼·奧帕烏卡每天都會在一張面積196135平方公分的畫布上寫上一個數字，他同時也定時以攝影記錄下自己的容貌。這成為他一生最著名的兩個作品。

 

注釋 15.  ←按一下回文章註釋處

巴勃羅·畢卡索（西班牙語：Pablo Ruiz Picasso，1881年10月25日－1973年4月8日），西班牙著名的藝術家、出名於法國，和喬治·布拉克同為立體主義的創始者，是20世紀現代藝術的主要代表人物之一。

註釋 16.  ←按一下回文章註釋處

卡濟米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇（俄語：Казимир Северинович Малевич，1879年2月11日－1935年5月15日），俄羅斯至上主義創始人、構成主義、幾何抽象派畫家，代表作《黑方塊》（1915年）、《白色上的白色》（1918年）。

 

註釋 17.  ←按一下回文章註釋處

保羅·克利（Paul Klee，1879年12月18日－1940年6月29日），瑞士裔德國籍的畫家。創作許多以黑白為主的版畫和綫畫畫風被封為超現實主義、立體主義和表現主義。

 

註釋 18.  ←按一下回文章註釋處

馬克·羅斯科（拉脫維亞語：Marks Rothko，1903年9月25日－1970年2月25日），當過演員、場記、畫家、侍者。1929年成為一所猶太教堂的兼職教師，也是表現主義時的創始成員。他參加立體主義藝術家馬克斯·韋伯（Max Weber）教授的藝術課程。在韋伯的指導下，羅斯科開始將藝術視為情緒和宗教表達的工具。

 

註釋 19.  ←按一下回文章註釋處

荷馬史詩是古希臘文學中最早的一部史詩，也是最受歡迎、最具影響力的文學作品。它是歐洲敘事詩的經典範例，內容豐富多采，故事情節和人物形象為後世歐洲的諸多作家提供了豐富的素材。相傳由古希臘盲詩人荷馬創作的兩部長篇史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的統稱。關於荷馬所生的年代，出生地和是否確有其人都存在爭議。比較普遍的看法認為他可能生於公元前9、8世紀之間的小亞細亞〔安那托利亞〕海邊的古希臘殖民地。兩部史詩都分成24卷，《伊利亞特》共有15693行，《奧德賽》共有12110行。這兩部史詩最初可能只是基於古代傳說的口頭文學，靠著樂師的背誦流傳。荷馬如果確有其人，應該是將兩部史詩整理定型的作者。不過事實上，荷馬史詩是希臘民間幾百年來口頭相傳的神話傳話和英雄故事的精粹。關於荷馬其人的歷史存在是西方古典文獻學中最早提出、最爲有爭議的問題之一，學術界稱之爲荷馬問題。

 

註釋 20.  ←按一下回文章註釋處

亞里士多德（希臘語：Αριστοτέλης，Aristotélēs，西元前384年6月19日－前322年3月7日），古希臘哲學家，柏拉圖的學生、亞歷山大大帝的老師。他和柏拉圖、蘇格拉底（柏拉圖的老師）一起被譽為西方哲學的奠基者。亞里斯多德的著作是西方哲學的第一個廣泛系統，包含道德、美學、邏輯和科學、政治和形上學。

 

註釋 21.  ←按一下回文章註釋處

林堡兄弟，是14世紀末15世紀初法國著名泥金裝飾手抄本畫家，他們分別是大哥保羅·德·林堡、二哥讓·德·林堡和三弟赫曼·德·林堡。他們的主要作品之一為《豪華日課經》插畫。

 

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喬托·迪·邦多納（義大利語：Giotto di Bondone，約1267年－1337年1月8日）義大利畫家與建築師。他被認為是義大利文藝復興時期的開創者，被譽爲「歐洲繪畫之父」、"西方繪畫之父"。在英文稱呼就如同中文一樣，只稱他為Giotto（喬托）。藝術史家認為喬托應為他的真名，而非Ambrogio（Ambrogiotto）或Angelo（Angiolotto）的縮寫。史家以此認為喬托是第一個企圖畫出有透視感和深度空間的畫家。喬托晚年時畫風有點改變，當時哥德式藝術盛行，宗教人物的身長都一律加長並增加飄浮感，但他著名的透視背景畫風依然沒有改變。他死後因黑死病在歐洲盛行，因此到李奧納多·達·文西的時期，約有100年的斷層。

 

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亞歷山大·羅欽可（Александр Михайлович Родченко，1891年12月5日－1956年12月3日），蘇聯美術家、雕刻家和攝影家，結構主義和蘇聯設計學派的創建人之一。

 

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伊夫·克萊因（Yves Klein，1928年4月28日－1962年6月6日），法國藝術家，是戰後歐洲藝術界的一位重要人物。1960年，藝術批評家皮埃爾·雷斯塔尼提出新現實主義，而克萊因就是該運動的領先人物。他是行為藝術最早的推動者，同時也被視為極簡主義和波普藝術的先驅。知名於單色畫創作。

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皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany，1930年6月24日－2003年5月29日），二戰後法國最重要的藝術評論家、藝術史家、文化哲學家。新現實主義運動就是由他和藝術家伊夫·克萊因在1960年奠基的。他們在米蘭發表了宣言，並且於1960-1970年成功舉行許多重要的藝術活動和展覽。

 

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盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana，1899年2月19日－1968年9月7日），阿根廷/義大利藝術家。1946年，他與其學生在布宜諾斯艾利斯創建阿爾塔米拉學院(Altamira academy)，發表《白宣言》，聲稱：「運動中的物質、顏色和聲音，諸種現象，其同時的發展成就出(makes up)新藝術」。最為人知的藝術貢獻在於其一系列「割破的」畫布。他因此成為極少主義的始祖。

 

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詹姆斯·特瑞爾（英語：James Turrell，1943年5月6日－），美國當代藝術家，他擅長以空間和光線為創作素材。他最知名的作品是仍在持續進行創作中的「羅丹火山口」（Roden Crater），坐落於美國亞利桑那州的弗拉格斯塔夫。特瑞爾將一個死火山的噴火口改造成為可用肉眼觀測的天文台，專為欣賞天空上的各種自然現象而設計。

 

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李禹煥（韓語：이우환，1936年6月24日－）韓國極簡主義畫家和雕塑藝術家。60年代末，李氏在多摩美術大學內的齋藤義重教室啟發及建構了「物派」的理論，並成為了此中心人物。

 

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吉原治良（日語：吉原 治良，1905年1月1日－1972年2月10日），日本畫家，藝術學者。作品主要以1950年代的手勢抽象油畫和1960年代受禪宗創作啟發的硬邊畫圈而聞名。前衛藝術團體「具體美術協會GUTAI」的創始人兼導師。